Еврейское наследие в контексте мировой культуры: Каббала и литературная критика
| ← Hаше поколение и вера Израиля | Книга: Еврейское наследие в контексте мировой культуры Выпуск 1
|
→ |
| Опубл.: 1990 год. |
Хэролд Блюм Хэролд Блюм (р. 1930) американский критик и теоретик литератур Предлагаемс профессор Йельского университета. Автор более 50 книг. публикация представляет собой перевод второй главы из книги "The Kabbal and Criticism" (1975). донкихотство, привела От редакции - расхождению C И овладев Уже в своей первой работе "Мифотворчество Шелли" (Shelly's Mythmaking, I! Х.Блюм выступил против общепринятых концепций "новой критики" элиотовского традиционализма, в защиту романтики. Романтическая аполо поэта, борющегося за свою индивидуальность своего рода литерату] Блюма K близкими еконструктивистами, полностью отрицающими власть автора над текстс постструктуралистами, пророчествовавшими о смерти человека. Для [еррида исходное понятие - "письмо", текст ("Что есть текст и чем до ыть psyche, если она может быть представлена в виде текста", - спрашива связи с психоаналитической концепцией души). Для Блюма первичное по душа ("Что такое psyche и чем должен быть текст, если он може едставлен в виде psyche?"). В центре концепции Блюма образ "сильн эта", противостоящего своему предшественнику, этом-последователем ощущение "запоздалости": он опоздал, BC писано и сказано без него. Поэт причастен поэзии постольку, поскол следует другим поэтам; поэтому для Блюма исходной ситуацией этического творчества парадоксальным образом является CI поздалости”, сопряженная со "страхом влияния" (The Anxiety of Ir пользуя B своей концепции фрейдистскую теорию творчест лимации подсознательного, Блюм подвергает ее характерному д Ивочтению" (Misreading результат сознательно иска ерпретации). Не сублимация подсознательного, а, напротив, вытес сознание страха ВЛИЯНИЯ порождает поэзию. Для Блюма, ертекстуальности, поэтический текст - не более, чем отголосок стол гических индивидуальностей. Здесь точка соприкосновения ! ерперсональностью американского неофрейдизма. У временно представляют собой и защиту поэзии от буквального иту психики от страха влияния. Риторические тропы рым странствует и скитается смысл, но это скитание не д mination, "рассеянье по всем ветрам", как у Деррида, направленное действие: им "правит прекрасная потребность зац исках новой парадигмы для литературной критики Блюм пер гицизма K каббале, привлекающей его глубинным дра строфичностью концепции Творения. Если блюмовская паралле ами и бхинот Кордоверо кажется несколько искусственно рпретация лурианских концепций цимцум, разбиения сосудов ставляется весьма плодотворной не только для литературной поэзию. Для - Блюм это т и для философской интерпретации каббалы. Заслуживает внимания замеча Блюма о том, что интерес мыслителей Ренессанса и Нового времени к кабб был связан в первую очередь с каббалистической концепцией творчест Теоретические построения Блюма послужили методологической основой д многочисленных интерпретаций поэтических текстов, в первую очере английских и американских поэтов-романтиков и неоромантиков, а так Библии, Кафки, Ницще, Фрейда (которого Блюм, вслед за Лакано рассматривает как писателя-романиста). Блюм, как и деконструктивист полагает, что критика неотличима от поэзии; а потому все сказанное им "сильном поэте" он относит и к "сильному критику", присваивающему се право на "кривочтение". Как это принято в новой риторике, о риторике Блю пишет риторически. Многочисленные неологизмы, двусмысленност автопародия - все это не просто украшение текста, но сама душа его. Э особенности блюмовского стиля неизбежно провоцируют и интерпретатора, переводчика на "кривочтение". Два частных замечания в связи с переводом. 1. Для передачи термина representation переводчик использовал терм "репрезентация" (вместо более общепринятого "образ", "изображени "представление"), поскольку осмысление representation как re-presentation ("возобновление присутствия") играет принципиальную роль в построени Блюма. 2. Поскольку для многих используемых автором психоаналитическ терминов пока не существует устоявшегося русского перевода, в примечания указаны английские и немецкие варианты этих терминов с кратким пояснениями. Каббала и литературная критика ... Наивысшая степень реальнос: достигается лишь с помощью знаков Ч.С. Пир - "увидет Справедливо сказано, что цель всякой настоящей критики предмет таким, каков он на самом деле"; для художественной критик первый шаг к тому, чтобы увидеть свой предмет таким, каков он на само деле, - определить свое собственное впечатление от этого предмета: како оно; разобраться в нем, отчетливо его понять. Ведь предметы, с которым имеет дело художественная критика, музыка, поэзия, приближающиеся совершенству, проникнутые искусством формы человеческой жизни, поистине суть вместилища многих и разных сил; подобно произведениях самой природы, они обладают многочисленными достоинствами замечательными качествами. - Но что же эта песня, эта песня, эта картина, эта картина, эта удивительная личность - Мне встреченная мною в жизни или в книге, что означают они для меня Какое воздействие они на меня оказывают? Доставляют ли они наслаждение, и если да - то какого рода это наслаждение? и какова его сила 46 Как меняется мое природное естество в присутствии этой силы и под ее влиянием? Ответы на эти вопросы и есть те исходные факты, с которыми приходится работать художественной критике. И тут, так же, как при исследовании света, или нравов, или чисел, нужно в первую очередь твердо уяснить себе эти исходные данные: без них вовсе нет смысла приступать к исследованию. Но тому, кто, глубоко пережив эти впечатления, прямо переходит к их анализу, нечего ломать голову над отвлеченными вопросами. Что есть красота и как она соотносится с истиной или с эмпирикой? Все это суть вопросы метафизические и потому бесплодные, как и всякие метафизические вопросы. Критик вправе пройти мимо них, ему неважно, существуют ли на них ответы; его они не интересуют. Уолтер Патер. Предисловие к книге "Ренессанс” (1873) 1 Каббала стремится придать смысл человеческому страданию, опираясь в своей интерпретации Писания на разработанную каббалистами дерзкую концепцию сфирот. В своей "Генеалогии морали" Ницше, взяв за отправную точку это извечное желание человека придать смысл страданию, красноречиво отстаивал тезис о том, что единственная возможность отыскать смысл принять "аскетический идеал". Именно идеал аскетизма уберег человечество от нигилизма, сохранил ему волю, правда, ценой чувства вины, доходящей до ненависти к самым простым человеческим проявлениям (в том числе формам естественного наслаждения). Ибо аскетический идеал представляет собой интерпретацию, которая, в свою очередь, вызывает изменения в процессе волеизъявления. Это изменение знаменует "волю к небытию, отвращение к жизни", но целенаправленность остается. Таким образом, жизнь использует аскетизм в борьбе со смертью. - — ко всем С великолепным мастерством контрапункта строит Ницше свое потрясающее антитетическое положение о том, что аскетизм — это и есть утверждение жизни. Аскетический идеал воплощается и в искусстве, но в трансформированном виде: художник, подобно аскету, стремится "быть иным, быть в ином месте". - это литания, взывающая Не являются ли сфирот, как и каббала в целом, воплощением того же стремления к иному, к окончанию Изгнания? Стремление быть иным, быть в ином месте это превосходное определение мотивации, порождающей метафору, это глубинный жизнеутверждающий лейтмотив поэзии. Позволим себе (вслед за Вико) сказать, что если вся религия к защите от ужасов природы, то вся поэзия апотропейная литания, оберегающая от смерти. В такой перспективе мы можем рассматривать религию как разлившуюся (spilled) поэзию. Как мне представляется, отличие каббалы от других религиозных систем состоит в том, что она уже является поэзией и вряд ли нуждается в каком-либо переводе на язык эстетики. Помимо непосредственного изображения творящего разума, каббала предлагает также модели процессов поэтического влияния, наряду с картами, на которых намечены извилистые тропинки интерпретации. Гораздо более дерзкая, чем 47 новейшие построения современной французской критики, каббала представл собой теорию письма, но эта теория отвергает абсолютное различие ме письмом и вдохновенным устным словом, подобно тому, как она отверг чисто человеческое представление 0 различии между присутствием отсутствием. Каббала говорит о письме до письма ("след" у Деррида), но говорит также о речи до речи, о Первородном Наказе (Primal Instructi предшествовавшем "всем следам" речи. Деррида B своей блестя "Грамматологии” утверждает, что письмо и внутри, и снаружи речи, письмо не есть изображение речи, а речь сама по себе уже является письм поскольку "след, по которому она ступает, надо понимать как возникающий своего существования”. Деррида считает, что "все западные методы анали объяснения, чтения и интерпретации" обошли "коренной вопрос о письм Каббала, в сущности, тоже представляет собой западный метод, хотя эзотерический, однако этот упрек к ней неприменим. — Кроме того, способы рассуждения, принятые в каббале, недопустимы западной метафизики, поскольку в каббале Бог являет собой одновремен Эйн-Соф (Бесконечность) и Аин (Ничто), т.е. полное присутствие и пол отсутствие, причем все внутреннее в каббале заключает в себе внешнее, а следствия определяют причины. Но каббала ставит предел движению "следу", о котором пишет Деррида, поскольку говорит об исходной точке которой присутствие и отсутствие существуют в непрерывном взаимодейств С учетом этого мы обращаемся к вершине Древа сфирот и к самим сфир как к рабочей модели для теории поэтического влияния. - II - Создатели Талмуда воспринимали Священное Писание как истинный текст проводили четкую границу между этим текстом и своими комментариями. Н эта граница уже колеблется, временами даже разрушается в книге Зога которая по необходимости представляет собой ревизионистский текст. Э ревизия текста является реакцией на двойную систему приоритетов авторитетов текста и его интерпретации, Торы и раввинистическо традиции нормативного иудаизма. Вследствие Вследствие этого каббалу мож рассматривать как протест против традиционного еврейского истолкован Сцены Наказа (в том смысле, который я придаю этому понятию в работе Map of Misreading")1. Иначе говоря, каббала была коллективным акто психологической защиты тех евреев средневековья, которые были наделена наиболее ярким воображением, от угрожающих им изнутри преследований изгнания. Например, некоторые каббалисты говорили о недостающей двадца: третьей букве еврейского алфавита, сокрытой в промежутках между буквами Более полной Торе еще только предстояло возникнуть из этих пробелов, хо она уже присутствовала в скрытой форме. Эта ревизионистская концепция была рассчитана на то, чтобы поддержать другое изобретение каббалистов, которо напоминает афоризм Ницше. В "Утренней заре" Ницше пишет: "Все наше та называемое понимание является лишь более или менее фантастическим комментарием K неизвестному тексту, тексту, который, быть может непознаваем, но все же ощутим". 48 Как известно, отправной точкой и инструментом каббалистических новаций были сфирот, которые являлись одновременно и модусами Божественного вдохновения, и средством сверхдетерминированного объяснения мира. Всего насчитывается десять сфирот, но активно действуют в мире лишь шесть из них. Именно на этих шести построена модель шести бхинот Кордоверо, далее, они же упоминаются у Лурии как шесть начал, действующих в четвертом из парцуфим. Сфирот Кетер /Венец/, Хохма /Мудрость/ и Бина | Разум/ соотносятся с изначальным Творением, в них проявляются сокрытые силы Бога, а потому у них нет аналогий в человеческом творчестве (Впрочем, с точки зрения каббалистов, такое словосочетание вообще воспринималось бы как оксюморон). Семь низших сфирот, которые носят название сфирот "Строительства”, заняты сотворением мира, начиная с первых семи дней. Однако последняя сфира Малхут /Царство Бога/, или Шехина /Божественное присутствие в мире/ совершенно пассивна и находится под влиянием шести активных, "направляющих" сфирот: Хесед /Любовь, Милосердие/, Дин |Суд/, Тиферет /Красота Бога/, Нецах /Вечность Бога/, Ѓод /Величие Бога/, Йесод /Основа всех действующих сил в Боге/, Эти шесть сфирот можно было бы назвать поэмами творения, ибо каждая из них скрывает и одновременно открывает какую-либо отличительную особенность творческой силы Бога, которую можно выразить в доступной для человека форме. — - Может показаться странным, что о концепциях ипостасей или эманации говорят как о поэтических произведениях, но шесть направляющих сфирот по способу своего функционирования удивительно похожи на поэтические произведения (или иные художественные тексты). Проникая в систему функционирования сфирот, Моше Кордоверо дает нам основу для построения концепции "отношений ревизии" или бхинот2, как называет их сам Кордоверо. Но чтобы понять идею бхинот, мы должны сначала задуматься о том, какого рода идеи представляют собой поэтические произведения. А размышление об этом для меня начинается с соображений, предложенных выдающимся американским мыслителем Пирсом. Согласно системе Пирса, все идеи разделяются на три класса: первичные, вторичные и третичные. Первичность - это способ существования чего-либо как такового, положительный и безотносительный к чему бы то ни было. Вторичность ― это способ существования чего-либо как такового, соотносящийся с чем-то вторым, но не соотносящийся с чем-либо третьим. Третичность — это способ существования чего-либо как такового, когда нечто второе и нечто третье соотносятся с ним и между собой. Примером первичности служит у Пирса качество пурпурности королевского наряда или твердость, мыслимая как возможность, реализация которой сделает какой-либо предмет твердым, как кремень. Пирс приходит в заключению, что "общее впечатление, производимое любым множеством, 1 если оно не 49 осмысливается как реально существующее, a лишь воспринимается как качество, как простая положительная возможность, как внешнее свойство, это идея первичности". Поскольку я рассматриваю концепцию Пирса не как философию, а как модель для интерпретации поэтического произведения, это заключение представляет для меня меньший интерес, чем другой приводимый им пример первичности: "Идея настоящего мгновения, которое, существует оно или нет, мыслится, естественно, как точка во времени, в которой невозможно протекание мысли или выделение какой-либо детали, представляет собой идею первичности". Что же касается идеи вторичности, то здесь, как говорит Пирс, мы познаем ее на опыте какого-либо усилия, сопротивления. "Усилие является усилием лишь поскольку ему оказывается сопротивление, причем сюда не примешивается никакой третий элемент”. В этом контексте "опыт" определяется как осознание воздействия нового ощущения, разрушающего прежнее ощущение. Таким образом, все представления 0 прошлом являются вторичными, но это не распространяется на представления о будущем. Любая мысль 0 прошлом представляет собой диаду, диалектику усилия и сопротивления. Пирс замечает в этой связи: "Все великие ошибки метафизики обусловлены тем, что на будущее смотрели как на нечто такое, что должно превратиться в прошлое". Признаюсь, что рассуждения Пирса о третичности мне не вполне понятны (если оставаться в рамках употребляемой им терминологии); однако попытка перевести их на язык интерпретации поэтического творчества (о чем сам Пирс совершенно не задумывался) оказывается исключительно плодотворной. Так, его идеи помогли мне заметить, что поэтические произведения представляют собой триады, троичные представления, а не монады, каковыми считают их новейшие критики, или диады, как полагал я сам в работе The Anxiety of Influence ("Страх влияния"). О третичности Пирс говорит следующее: По существу, третичность являет собой тройственное отношение. существующее между знаком, его объектом и интерпретирующей его мыслью, которая сама по себе представляет знак, если рассматривать ее как нечто, образующее способ существования знака. Знак является посредником между интерпретирующим знаком и его объектом... Третье это нечто такое, что приводит первое в соотношение со вторым... - Попытаемся, совершив акт искажения, применить построения Пирса к поэтическому творчеству. Поэтическое произведение несет в себе идею троичности или тройственное отношение: знак - это само произведение, объект - это текст предшественника (возможно, состоящий из нескольких текстов или воображаемый), интерпретирующая мысль проявляется в прочтении, но и само прочтение является знаком. Если следовать Пирсу, поэтическое произведение не что иное, как процесс медиации между самим произведением H предшествующим ему другим произведением; но эта медиация является одновременно актом интерпретации, который Пирс, как мне думается, всегда 50 понимал как саморазвивающийся акт. Поэтическое произведение как триада являет собой диалектику усилия, сопротивления и развития, которое обращено к будущему и поэтому никогда не может стать частью прошлого. Наличие этих тройственных отношений источник различия между поэзией и историей — поэзии, между триадой и диадой. — — источником Здесь, сколь безрассудным ни казалось бы подобное сопоставление, мне хочется сравнить триады Пирса с неоплатоническими триадами Прокла в его "Первоосновах Теологии", 35-39. Е.Р. Доддс резюмирует триадическую концепцию Прокла следующим образом: " Три момента неоплатонического мирового процесса: имманентность в причине, развитие из причины и возвращение к причине или, иначе, тождество, различие и преодоление различия в тождестве". Ямвлих утверждал, что источником тождества является монада, диада стимулятором развития и различия, а триада возвратного движения. Доддс отмечает, что это попятное движение возвращает действительности те ценности, которые были утрачены в процессе развития, не уничтожая, однако, индивидуальность, возникшую в процессе развития. Но как это происходит? Вот что хотелось бы узнать у Прокла. Ведь подобное совмещение новизны и подражательности и есть фундаментальный парадокс поэтической оригинальности, снимающей напряжение между поэзией и историей поэзии. В конце концов рассуждения Прокла можно свести к высказанной Плотином мысли о том, что любое воздействие одновременно покоится в своей причине, вытекает из своей причины и возвращается к своей причине. По сравнению с триадой Пирса это как будто уводит нас еще дальше от сущности поэтического произведения. Если перевести неоплатоническую формулу на язык поэтики, она, пожалуй, поможет нам перебросить мост через пропасть между поэзией и ее историей, но зато выжмет из поэтического произведения весь жизненный сок, превратит его в овеществленную монаду. По моему же мнению, поэтическое произведение даже не трехмерно, но шестимерно, и потому мы получим гораздо более адекватную модель, если от Пирса и Прокла обратимся к Кордоверо, завершив тем самым нашу триаду эзотерических теоретиков. Однако прежде, чем обратиться к Кордоверо, нам необходимо будет сделать крюк и от Плотина как предшественника Прокла перейти к Валентину Гностику, с которым полемизировал Плотин, а затем уже достичь синтеза неоплатонизма и гностицизма в каббалистическом учении Кордоверо. После этого мы перейдем к Лурии, который был гностиком в еще большей степени, чем Кордоверо. III "Мы настаиваем на том, что существует лишь единый Разум, который неизменен, не отклоняется и повторяет своего отца, насколько это возможно для него". Плотин выдвигает это утверждение в противовес гностикам, ибо сам он признает лишь одну необходимость, а именно: "Все вещи всегда существуют в иерархической взаимосвязи". Поэтому Плотин вполне последовательно считает ключевым мотивом гностицизма страх влияния: 51 Право, не знаешь что сказать о других неслыханных вещах, которые они пытаются поместить в мироздание: обо всех этих "изгнаниях", "отпечатках" и "раскаяниях". Если они имеют в виду определенные состояния души, когда она стремится к раскаянию, или определенные образы умопостигаемых сущностей, то они просто употребляют бессмысленные слова, выдуманные лишь для того, чтобы учредить свою секту. Они занимаются подобными выдумками, ибо не смогли уразуметь древнюю мудрость греков... Вообще их (гностиков) доктрины отчасти заимствованы у Платона, другие же, изобретенные лишь для того, чтобы создать новую, собственную систему, попросту противоречат истине. Именно у Платона заимствовали они свои "суды", "реки Гадеса", а также идею о переселении душ. Они говорят о нескольких умопостигаемых принципах, о Сущем, о Разуме, о втором демиурге и о душе. Но все это идет от Платонова "Тимея"... Разумеется, Плотин пристрастен, но его выпады против гностиков обнаруживают немалую проницательность. Ибо гностицизм, как никакая другая религия, был проникнут всеобъемлющим страхом, среди многочислен- ных частных проявлений которого - острый страх влияния, испытываемый ка перед Платоном, так и перед Библией. Приведу еще несколько цитат и Валентинианского "Евангелия Истины". — 1 Все искало Того, от кого это исходило... Неведение об Отце вызывалс Страдания и Ужас. И Страдания сгустились, подобно туману, так что никто ничего не видел. Так Заблуждение набирало силу. Он принялось изготовлять собственную материю в пустоте, не веда Истины. Оно тщилось создать некую красоту, дабы подменить ек Истину... Великое чудо, что они оставались в Отце, не зная Его, что смогли по своей воле бежать прочь, ибо не в состоянии был понять и осмыслить Того, в ком находились... Ибо Порок возник о того, что не знали они Отца, и, когда они узнают Его, Порок в то же МИГ перестанет существовать... Через знание он [адеп гностицизма] очистится от множественности и придет к Единству пожирая естество в самом себе, как пламя поглощает светом тьму как жизнь истребляет смерть. Ханс Йонас отмечает, что все валентинианское "Евангелие Истины" содержитс в одной формуле, которая воспроизведена здесь лишь частично. Полное ** изложение ее дал только Иреней в своей полемике с гностиками: Совершенное спасение есть само познание невыразимого величия ибо как от Невежества происходят Пороки и Страсти, так всё система, берущая начало в Невежестве, уничтожается Знанием Посему знание есть спасение внутреннего человека; и оно не телесно ибо тело тленно; оно также не душевно, ибо даже душа ест порождение порока и является лишь оболочкой духа: посему 52 спасение должно быть духовным. Так, через знание спасается внутренний, духовный человек; и посему для нас довольно знания всеобщей сущности: это и есть истинное спасение. - — а именно это То, что здесь именуется "Невежеством", параллельно лурианскому термину Цимиум, или "сжатие"; то же, что в данном тексте называется "Знанием", близко к лурианскому понятию Тиккун ("восстановление", "исправление"). Если же рассмотреть эти понятия как эстетические категории Я попытаюсь вскоре сделать, - то "невежество" и "сжатие" окажутся типами самоограничения, а "знание" и "восстановление" типами репрезентации. Триадический процесс самоограничения, замещения (субституции), на мой взгляд, - это центральная линия развития так называемой ревизионистской, то есть постпросветительской, поэзии. Ханс Йонас полагает, что эта триада представляет собой гностическую концепцию событийности, B противоположность более ортодоксальной платоновской концепции бытия. Йонас применяет ее к наиболее известной валентинианской формулировке, которую я уже цитировал выше: То, что делает нас свободными, — это знание о том, кем мы были, кем мы стали, где мы были, куда мы заброшены, куда мы несемся, откуда мы спасены, что есть рождение и что есть возрождение, Йонас отмечает, что Bce представления, присущие этой концепции, - это соответствуют не сущему, а происходящему, то есть движению. "Знание" знание об истории, внутри которой оно само является решающим событием. Попробуем применить это разграничение понятий к центральному положению Валентинианской гностики, которое также уже цитировалось выше. Ибо как от Невежества происходят Пороки и Страсти, так вся система, берущая начало в Невежестве, уничтожается знанием. Для нас слишком сложно, да и не нужно было бы говорить здесь о том, что именно означало приведенное положение для гностиков; важно, однако, указать, что "вся система" означает космос. Особенно существенно учесть, что в отличие от неоплатонизма, являвшегося довольно традиционной теорией влияния, гностицизм был теорией искажения. Именно это делает гностицизм удобной моделью для любой современной теории влияния как результата творческого искаженного восприятия последователем своего предшественника. Каббала же как соединение неоплатонизма и гностицизма представляет собой теорию влияния, где находит отражение и плодотворность воздействия, и процесс искажающего восприятия. Каббала книги Зоřар акцентирует первый из этих двух аспектов, лурианская каббала второй, в каббале Кордоверо они находятся в равновесии. С точки зрения моей теории, шесть бхинот, или аспектов каждой сфиры, введенных Кордоверо, служат моделью для моих шести "отношений ревизии"3. Однако модель моей диалектики пересмотра наследия предшественника дает уже Лурия, а сами шесть направляющих 53 сфиром являются моделью для моей шестифазной Сцены Наказа. Поскольку в этих работах я пытаюсь теоретически осмыслить историю литературы как историю формирования канона, мне хотелось бы сначала обрисовать те особенности валентинианской гностики, которые послужили образцом для создаваемой мною теории, а затем уже затем уже рассмотреть отношение моих приведенных выше положений к каббале. Под конец я оставлю защиту всех этих эзотерических теорий, всего этого здания практической критики, воздвигнутого над темными безднами спекуляций. Если интерпретировать приведенную выше валентинианскую формулу применительно к истории литературы, мы получим примерно такое положение: если вам известны и предшественник, и последователь - вы знаете историю поэзии; но ваше знание является столь же существенным событием этой истории, как и знание последователя о предшественнике. Выход, очевидно, з том, чтобы превратить понятия литературной теории из категорий бытия з категории событийности. Смотреть на историю литературы как на бесконечную оборонительную войну, в сущности, войну гражданскую, даже семейную, и означает понимать, что каждое литературоведческое понятие, описывающе историю литературы, должно быть понятием событийности. Таким образом если вы знаете о влиянии одного поэта на другого, ваше знание является концептуализацией, а ваша концептуализация или кривочтение (misreading сама по себе является событием истории литературы, которую вы пишете. В самом деле, ваше знание об искаженном восприятии неким поэтом своего предшественника есть столь же существенное свершение, столь же значительное историческое событие, как и само поэтическое искажение. Ваша исследовательская работа обладает не меньшими преимуществами и не меньшими недостатками, чем искажение поздним поэтом поэта более раннего. Следовательно, отношение раннего поэта к позднему аналогично отношению позднего поэта к вам самим. - — - парадигма Кривочтение последователем текста своего предшественника вашего кривочтения текста самого последователя. Но таково отношение любого текста к любому читателю. Интерпретировать - значит ревизовать, значит защититься от влияния. Как ревизионистское чтение, так и ревизионистское письмо определяются ситуацией запоздалости (belatedness. Здесь мы снова приходим к положению гностиков о том, что всякое чтение, как и всякое письмо, представляет собой оборонительную войну, причем всякое чтение есть кривопись, а письмо есть кривочтение. Это положение является гностическим, так как для гностиков Неведомый Бог B каждом предшественнике, а каждый последователь Демиург искажений. Хотя каждый новый поэт пытается увидеть в своем предшественнике демиурга, стремится разглядеть за ним Неведомого Бога, но втайне он знает, что быть сильным значит самому стать демиургом. поэтом - — IV Теперь, после продолжительного отступления о гностиках, возвратимся к бхинот Кордоверо. Боясь приписать Богу какое бы то ни было разделение или 54 изменение, Кордоверо разработал ряд конфигураций, или, как он сам называл их, "аспектов", бхинот каждой сфиры. Наделенный формальным, а интуитивным интеллектом, Кордоверо занимает особое место среди великих каббалистов; в некоторых отношениях он скорее теолог, чем теософ, и скорее философ риторики, чем теолог. Быть может, пытаясь найти защиту от собственной склонности к неоплатонизму, Кордоверо заинтересовался идеей сфирот, особенно их структурой. Для него сфирот представляли одновременно и субстанцию Бога, и отдельные от него сосуды, то есть нечто совершенно отдельное от Бога. Стремясь преодолеть это очевидное противоречие, Кордоверо становится глубоко диалектичным мыслителем, а его идеи, особенно идеи эманации, - всецело диалектическими. Поскольку в сфере литературы "эманация" (букв. "излияние") соответствует "влиянию", мы можем сказать, что Кордоверо стал диалектиком влияния. с Именно Кордоверо отметил, что процесс ВЛИЯНИЯ начинается диалектического чередования Божественного присутствия и Божественного отсутствия, с откровения, влекущего за собой сокрытие, и с сокрытия, влекущего откровение. Далее, именно Кордоверо впервые увидел, что сфирот являются скорее категориями событийности, а не онтологии существования. Согласно Кордоверо, каждая сфира управляется взаимодействием шести внутренних аспектов, или бхинот. Благодаря этому взаимодействию каждая сфира может исходить из последующей; но и само это взаимодействие диалектично, свет нисходит вниз, а отраженный свет всегда отбрасывается назад. По моему мнению, для литературных целей каждая сфира может рассматриваться как отдельное поэтическое произведение или текст. Тогда бхинот будут соответствовать тропам, фигуративному языку, который составляет суть поэзии. Если же мы применим другую аналогию и скажем, что каждая сфира соответствует какому-то индивидуальному сознанию, то бхинот будут функционировать как защитные психические механизмы 4. Однако и тропы, и защитные реакции одновременно присутствуют B словесном поэтическом образе (какое бы определение мы ему ни давали), а каждый что всегда представляет собой то, внутритекстовый образ "отношением ревизии", оценивающим отношения между двумя или несколькими текстами. Я назвал Последовательность "отношений ревизии" или бхинот является чрезвычайно поучительной, потому что, как мне представляется, в этой последовательности Кордоверо открыл нормативную структуру образов, тропов и психических реакций, характерную для многих важнейших ревизионистских текстов, в том числе для многих известнейших поэтических произведений последних трех столетий. Я отдаю себе отчет в том, что такое утверждение весьма неожиданно. Поэтому я должен заявить, что ни в коей мере не являюсь каббалистом и вообще не придерживаюсь каких бы то ни было теософских воззрений. Я всего лишь скептик и хочу использовать только форму построений Кордоверо, а свои собственные предположения о том, как могло возникнуть это структурное сходство между каббалой и постпросветительской поэзией пока что оставить в стороне. Здесь, без сомнения, уместно заметить, что, каково бы ни было 55 искажение и каббалы, и поэзии в предлагаемой мною аналогии, его следует, разумеется, отнести за счет моей собственной запоздалости и ревизионизма, моего собственного кривочтения (misreading). — — — это не явное его Согласно Кордоверо, первая бхина каждой сфиры это тот аспект данной сфиры, который находился в скрытом состоянии в предыдущей сфире до тех пор, пока не проявится в последующей. Если попытаться выразить то же самое в литературоведческих категориях, это значит, что первичный троп или образ в любом новом произведении тесно связан со скрытым присутствием нового произведения в предшествующем произведении. Это положение Кордоверо представляется мне столь важным и перспективным, что я хочу остановиться на нем подробнее. Здесь речь идет, вероятно, о самой великой загадке поэтического влияния, заключающейся в том, что глубочайшие и важнейшие мотивы образца, который повлиял на художника, почти никогда не отражаются на поверхности его произведения. Лишь слабые произведения или слабые элементы в сильных художественных произведениях представляют собой прямое подражание произведению предшественника или содержат прямые намеки на него. Главное в поэтическом влиянии заимствование образов или идей, звуковых повторов или других приемов письма. Поэтическое произведение несет в себе глубоко искаженное прочтение другого, предшествующего произведения: более позднее произведение не присутствует, а скорее, отсутствует в раннем, не проявляется на поверхности; однако в то же время оно содержится в его глубинах в неявной, скрытой форме; еще не проявившись, оно уже присутствует в нем. Здесь можно привести примеры из Кордоверо: скажем, сфира Дин (Суровый Суд) скрыта сфире Хесед (Милосердие, Любовь). Но для наших целей лучше просто указать на некоторые поэтические произведения. Возьмем поэтических потомков Шелл среди крупных поэтов Викторианской эпохи и новейшего времени: Браунинга Суинберна, Харди и Йитса. В их раннем творчестве есть строки, звучащие ка у Шелли, но это не имеет отношения к предмету нашего обсуждения. Стил этих четырех сильных поэтов почти антитетичен стилю Шелли, и тем не мене именно он является образцом, определившим их творчество. Читая "Chil Roland to the Dark Tower Came" Браунинга, мы не найдем там каких-либ значимых словесных элементов, напоминающих "Оду Западному ветру" Шелли однако критик, который решился бы утверждать, что исходная точка поэм Браунинга скрыта в поэме Шелли, был бы точен и глубоко прав. Эффективност такого подхода станет наглядной, если МЫ попытаемся анализироват начальные образы поэмы Браунинга; осмысленная интерпретация буде достигнута именно тогда, когда мы увидим функционирование этих образов тесной связи с их скрытым присутствием в поэме Шелли. Но отсюда моЖН сделать и более общий вывод: многие крупные произведения XIX и XX веко открываются создающими Диалектический эффек присутствия-отсутствия, риторической иронии или защитной реакции благодар сокрытию их непосредственного источника. пассажами, Вторая бхина Кордоверо - это действенное проявление определенной сфир в предшествующей: произведение, скрытое в более раннем произведени покидает свое укрытие. Но бхина все еще находится внутри своего источник 56 в литературоведческих терминах это означает, что от диалектических образов присутствия и отсутствия мы пришли к синекдохе, то есть к проблеме соотношения части и целого. Бывает, что в произведении словно проступает отрывок какого-то иного текста, который предвещает будущее произведение и внутренне относится скорее к нему, чем к тому произведению, частью которого в действительности является. Такова природа того явления, которое мы называем современностью классики. Примеров более чем достаточно. В пору моей молодости Донн казался нам современником, поскольку тогдашние поэты продолжали писать стихи, о которых он пророчествовал. Но теперь так уже не пишут, и синекдохи Донна сошли на нет: когда сегодняшние критики читают Донна, они уже не видят в нем поэта с особыми психозащитными реакциями, вплоть до бунта против самого себя. Когда законодателями вкуса были В.С. Мервин и Ричард Уилбур, Донн был куда более изящным и изысканным. Теперь же, когда нашим современником вновь стал Уитмен, а Донн превратился в архаичного классика, поэты типа Мервина и Уилбура перешли от образов части и целого к образам полноты и пустоты. Мы снова живем в век метонимии. Третья бхина Кордоверо носит ярко выраженный метонимический характер, поскольку она предусматривает материализацию или овеществление каждой сфиры в своем собственном качестве. В литературе этому соответствует тот сомнительный элемент в каждом произведении, который стремится к иллюзии самодостаточности и единства, к тому, чтобы поэтическое произведение выглядело, как круглый кувшин в мутных водах Теннесси. Этот поэтический элемент, как и соответствующий аспект сфиры, крайне непостоянен. В психологии этот тип представляет собой одновременно И реактивное образование, и изоляцию; в поэзии он чаще всего связан с регрессом и проявляется в образах изливающейся, опустошающейся первоначальной полноты. И опять-таки у Кордоверо мы находим глубочайшее положение об эманации сфирот как концепции событийности, скорее как инструмента или сосуда вместилища энергии,, - чем как части самой этой энергии. - - По Кордоверо четвертая бхина каждой сфиры это аспект, позволяющий предшествующей сфире быть достаточно сильной, чтобы эманировать последующую сфиру. Эта необычайная формулировка, приписывающая энергию определенной причины определенному следствию, в сущности, переставляет местами причину и следствие. Энергия эманации, энергия влияния становится в этом случае совершенно диалектичной. Если эту формулу Кордоверо интерпретировать в категориях поэтики, она будет соответствовать гиперболе, в которой большее и меньшее воспринимаются как обратимые категории. В терминах психологии это означает, что последующая сфира подавляет собственную силу, с тем чтобы увеличить силу предшествующей, и одновременно подавляет силу предшествующей, с тем чтобы увеличить собственную. В обоих случаях этот процесс связан с каббалистическим образом "каналов". Приведу цитату из Гершома Шолема, дабы меня не подозревали в том, что я вношу в каббалу собственную одержимость идеей влияния. 57 хотя и не обязательно ото всех Определенные сфирот находятся в специфической эманационной зависимости от других сфирот (хотя и не обязательно от всех). Одна сфира обращается к другой, вследствие чего между ними образуется канал (циннор) или влияние, которое не идентично подлинной эманации. Эти каналы представляют собой пути взаимодействия и взаимного влияния между различными сфирот. Этот процесс не есть одностороннее перетекание причины в следствие; он действует и от следствия к причине, диалектически превращая следствие в причину. — Полезно сопоставить это резюме Шолема с мыслями Ницше о причинности. То, что мы ошибочно называем причиной, пишет Ницше, является лишь "способностью производить события, которая является излишним добавлением к самим событиям"; отсюда вытекает, что любое объяснение с помощью причинности заблуждение. И Кордоверо, и Ницше говорят о языке; но то, что Ницше рассматривает как ограничение, наложенное на нас языком, для Кордоверо является сверхъестественным даром, переданным нам через язык. Вот почему, по моему мнению, бхинот можно рассматривать как поэтические образы, художественные тропы или как механизмы психологической защиты. — — Пятая бхина это способность самой сфиры (или, в нашем случае, поэтического произведения) эманировать сфирот, сокрытые внутри нее самой, вовне. Значит, в' качестве тропа пятая бхина это метафора, двойственный образ, сопоставляющий внутреннее C внешним. Последующие Последующие сфирот находятся внутри данной сфиры, но, тем не менее, должны быть эманированы из нее во внешнюю реальность, к которой они, собственно, и относятся. Шестая и последняя бхина является металептическим 5 обращением пятой: в ней последующая сфира (следующая по порядку) эманируется на подобающий ей уровень, после чего весь цикл начинается снова, с первой бхины следующей сфиры. В психологическом аспекте это аналогично защитному механизму проекции, а как троп это инверсия, в результате которой раннее следует за более поздним. Так теософский цикл Кордоверо превращается в колесо образов либо тропов, либо защитных механизмов, в котором один текст постоянно взаимодействует с другим. — V — Теперь я перехожу к учению Ицхака Лурии. Если у Кордоверо мы заимствовали шестичленную модель отношений ревизии, то Лурия дает нам то, что играет еще более важную, основополагающую роль в поэтике искажения парадигму диалектики ревизии. Подобно поэтам, каббалисты на деле утверждали риторическое замещение в качестве второй возможности Творения, но, Опять-таки как поэты, теоретически признавали лишь первую и единственную возможность, каковой был Божественный акт Творения. Далее, подобно поэтам, каббалисты смешивали риторическое замещение с магией, основываясь на изначальном библейском тропе: Бог прибег к слову, чтобы создать мир. Ведь, помимо всего прочего, сфирот суть десять имен Бога, в 58 совокупности образующие то величайшее, непроизносимое Божественное Имя, которое само по себе является постоянно возобновляемым актом Творения. Мне представляется крайне любопытным то обстоятельство, что за всю историю изучения вопроса НИКТО никогда не задумывался 0 литературно-творческой мотивации каббалистов. Были теории о том, что называли "новым религиозным импульсом” (Шолем), разговоры 0 шарлатанстве (Грец) и философских амбициях (Гинзберг), но очень мало говорилось о психологии запоздалости (belatedness), которую неизменно обнаруживают каббалисты. Отталкиваясь не только от завершенной Книги, но и от обширного свода завершенных комментариев, каббалисты отказались от неоаристотелевского философского редукционизма, отвергли нормативный раввинизм C его благочестивыми повторениями и пошли гностическим путем открытого творчества, хоть и сохранили при этом стеснявший их союз с еврейскими концепциями, скорее неоплатонического, нежели гностического толка, относительно природы Божества. Человеческие тревоги каббалистов, особенно после изгнания из Испании, касались бесконечных превратностей еврейского галута (изгнания), но специфически литературные их тревоги были сосредоточены вокруг подавляющего страха перед влиянием. Думаю, что этот страх перед влиянием нарастал в каббале по мере перехода от Зогара к Кордоверо, затем от Кордоверо к его ученику Лурии, а для последующих поколений источником страха неизменно была была фигура самого Лурии. Интересно сопоставить высказывание, приписываемое Лурии, с замечанием, которое сделал сотню лет спустя лжемессия Шабтай Цви, вышедший из мира лурианской каббалы. Вот две эти цитаты, которые я постарался привести как можно более точно, так что только их сопоставление выходит за рамки традиции и принадлежит мне. Рабби Ицхак Лурия говорил, бывало, что рабби Моше Кордоверо имел дело лишь с Миром Хаоса (олам ža-močy), тогда как он сам, Лурия, имел дело с Миром Восстановления (олам ӗа-тиккун). Однако ученейший Шабтай Цви говаривал про рабби Ицхака Лурия, что тот в свое время построил отличную Колесницу (меркава), но забыл сказать, кто правит ею. Здесь есть несомненное сходство с нападками Плотина на валентиниан; разъяренный Цви обвиняет Лурию в том, что главным источником метафор у этого великого мудреца была творческая зависть. Мне кажется, гениальная способность к созданию новых теософских ипостасей ставит Лурию выше всех известных нам авторитетов эзотерической традиции. Если Кордоверо можно назвать первым структуралистом, то Лурия мне бы хотелось назвать прототипом всех ревизионистов, ибо его диалектика Творения, на мой взгляд, представляет собой модель всех других видов запоздалого, творчества, возникших после него, начиная с эпохи итальянского Ренессанса и кончая сегодняшним днем. Я не стану здесь возвращаться к лурианскому мифу о Творении, а перейду прямо K переводу концепции Лурия на язык 59 ревизионистской поэтики. Затем я вернусь к Кордоверо и к тому искажению, которому подверглись у Лурии кордоверовские бхинот, превращенные в "лики" (парцуфим), представляющие собой новое разложение сфиром составляющие их тропы. - - На Если рассматривать каббалу как риторику, окажется, что она концентрируется вокруг двух рядов тропов: сперва Ирония, метонимия, метафора, затем синекдоха, гипербола, металепсис. Я говорю сейчас о лурианской регрессивной каббале, HO при подробном рассмотрении риторической системы книги Зоřар в Зоřар в ней ней обнаружатся те же самые апотропейные литании. Лурия и те из его учеников, кто оставил письменное наследие, в своем пересказе источников основываются на двух сложных тропах категориях цимцум и тиккун, а также на соединяющей их категории швират Ча-келим, которая, с которая, с точки зрения риторики, не является тропом, но представляет собой драматизацию процесса замещения одной фигуры речи другой. - - Цимцум это, прежде всего, риторическая ирония по отношению к акту Творения и, как в иронии, Цимцум означает нечто прямо противоположное прямому значению слова. Говорится об "отдалении", а имеется в виду "концентрация". Бог отдаляется от какой-либо точки лишь для того, чтобы сконцентрировать на ней Свое внимание. Образ Его отсутствия становится одним из величайших образов Его присутствия. Ощущение присутствия усиливается оригинальной метафорой мецамцем ("сдерживает") "сдерживает" Свое дыхание. — Он Каков же будет эквивалент этой творческой концентрации, если перейти от теософии к поэзии? Как преобразовать лурианскую категорию цимцум в троп Что означает "ограничение" в контексте поэзии? Прежде всего, оно означает потерю смысла, даже как бы искусственно создаваемый дефицит смысла, ощущение того, что нельзя достичь полноты изображения или что изображение не может заполнить ту пустоту, из которой рождается жажда поэзии. Одним из великих теоретиков этой пустоты был Уолтер Патер; точнее сказать, он велик в применении теории к практике причем теорией для него послужила гегелевская модификация Платона. Гегель предсказывал смерть искусства, смерть поэзии после того, как наша культура пройдет через три фазы: искусство символическое, классическое, романтическое В первом форма подчинена содержанию; форма не определена, ибо Идея н получила должного развития и не конкретизировалась; следовательно, образна репрезентация не вполне соответствует идее, поскольку изображение необходимости должно быть конкретным. В классическом искусстве форма содержание полностью соответствуют друг другу, конкретная идея воплощается 3 конкретном образе. В романтическом искусстве связь между формой содержанием почти полностью разрывается, ибо идея более не предшествует изображению, но настолько переходит в сферу внутреннего, что ее духовной одержание уже не может быть более выражено соответствующими образами. Как указывает Ричард Уоллхейм, достижением Патера было то, что он сихологизировал теорию Гегеля, превратив ее в парадоксальную концепцИК оли темы в искусстве. Согласно четкому определению Уоллхейма, Патер 0 открыл, что "изображение может превзойти изображаемое, причем оно достигает этого самим актом изображения". К этому положению Уоллхейма я добавил бы лишь замечание о присущем Патеру ощущении эмпирической пустоты, где философия покидает нас, и ее место должно занять искусство, иначе мы погибнем от истины. "Это ощущение разделял с Патером его современник Ницше". Ибо эпикуреец Патер практически не так уж далек от теософа Лурии, ведь для Патера творчество также возникает из отхода художника от самого себя, из его концентрации на одной точке восприятия, как это выражено в великолепном "Заключении" к "Ренессансу": В такой дрожащей дымке, непрестанно меняющей форму над потоком, в едином остром впечатлении, проникнутом чувством, в скользящем следе таких пролетевших мгновений и проясняется все реальное в нашей жизни. — - Реальное для Патера это достигаемый кропотливым трудом реализм крайнего солипсиста, и здесь мы кружным путем возвращаемся к Богу Лурии, ведь еще более, чем пародийный Юрайзен Блейка, Бог Лурии это крайний солипсист, величайшее истинное И уникальное "Я Есмь". Будучи философом-скептиком, Патер не мог воспользоваться магической теорией языка, которую наиболее одаренные поэты втайне разделяли со всеми каббалистами. Патер же, как мы уже говорили, верил, что акт изображения превосходит изображаемое. Патеру необходимо было верить в нечто подобное, потому что тревожившее его самого ощущение запоздалости выразилось в опасении, что Гегель мог быть прав в своем пророчестве о смерти искусства. Была и другая причина: его чувство реальности до такой степени опустошило саму реальность, что, для того чтобы жизнь продолжалась, в этой пустоте нельзя было не начаться искусству. И все же, хотя та каббалистическая поэтика, которую я пытаюсь здесь построить, испытала глубокое воздействие трудов Патера, оставшихся для меня (как и для Йитса) Священным Писанием, я хочу после этого отступления вернуться к каббале. - то есть, Цимиум есть способ ограничения, который риторически функционирует посредством серии тропов: иронии, метонимии и метафоры, согласно Кеннету Берку, посредством процессов диалектики, редукции и перспективизма. В терминах психологии, добавил бы я, это означает, что мы сталкиваемся с процессом имагнитивного ограничения, который вызывает ряд защитно-ограничительных реакций: реактивное образование, аннулирование, изоляцию и регрессию, венчающуюся сублимацией. Таким образом, цимцум оказывается великой Божественной сублимацией Его собственного присутствия, Его откровения эӗйе ашер эӗйе, "Я Буду Присутствовать Везде и Всегда, Когда Я Пожелаю Присутствовать". Таким образом, сублимация завершает собой ряд дуалистических защитных реакций, и я думаю, что мы можем назвать ограничение дуализирующим явлением, ибо Самоограничение Бога создает дуалистическую Вселенную. Ограничение, как в тропах, так и в защитных реакциях, требует для себя средств выражения. Возникает настоятельная потребность в языке, повышенный 61 спрос на язык, пользуясь выражением Джеффри Хартмана. В этом смысле ограничение признает за языком право на недостаточность или ущербность, которые отражают недостаточность или ущербность самого ограничения или отражаются в нем. — Теперь я перейду к лурианскому образу катастрофы-Творения, к тому разбиению сосудов, которое породило мир, каким мы его знаем. В терминах поэтики разбиение сосудов (швират řа-келим) аналогично субституции, замещению одного образа другим. Образность ограничения сконцентрирована на отсутствии, пустоте, отстраненности, тогда как любое поэтическое творение предпочло бы упиваться присутствием, полнотой и проникновенностью. Субституция - это сам процесс функционирования поэтического произведения, такого же, как функционирование образов полноты, высоты и изначальности, воссоздающих присутствие желаемого и возмещающих исходное ограничение. Идея субституции вполне в духе Лурии, ибо суть каббалы открыть Бога страданию Его созданий, Его Собственного Творения. Сосуды разбиваются с тем, чтобы разбить не Божественное, но все, что не будучи Богом, все-таки заключает Его свет. Знаменательно, что один из каббалистических синонимов, употребляемых в каббале для создания/разбиения сосудов, - это "ослепление", являющееся другим неизбежным символом основанных на субституции построений фигуративного поэтического языка. Движение к Миру Восстановления тиккун вряд ли нуждается в специальном переводе на язык поэтики репрезентации. От общих представлений о тиккун как об искупительном восстановлении один шаг до истолкования его как накопления потенциала для ответа. Собирание и вознесение искр, этот основной образ, с помощью которого изображается тиккун, напоминает о том, что латинский глагол repraesentare, от которого, через старофранцузский, происходит английское слово "representation" "изображение" "сделать нечто отсутствующее присутствующим". Будучи тройным тропом, тиккун в поэтическом смысле содержит три перехода или замещения: от иронии к синекдохе, где отсутствующее становится присутствующим и таким образом ре-презентируется; от метонимии к гиперболе, где нечто опустошенное вновь достигает полноты, от метафоры к металепсису, где нечто внешнее вводится во внутреннее время, время, которое еще наступит. — — ― — означало Лурии необходимы были инструменты для тиккун; сфирот как сложные тропы или как Божественные тексты, были чересчур всеобъемлющи для его целей. Кордоверо дал ему бхинот, которые должны были бы предоставить ему набор тропов защитной риторики или риторической защиты, пригодных для того, чтобы дать образ восстановления. Но Лурия был слишком сильным поэтом, чтобы взять на себя бремя заимствования. Его шестерка состояла из шести направляющих сфирот, модифицированных за счет их контаминации в четвертый по счету парцуф, Зеир Анпин, "нетерпеливую" или "коротколицую” ипостась Бога. Три диалектических чередования между Хесед и Дин (любовью И суровостью), Тиферет น Нецах (красотой И стойкостью-вплоть-до-победы), Ѓод и Иесод (природным величием и мужской силой) заняли место диалектических чередований кордоверовских бхинот. Хотя я по необходимости упрощаю эти сложные, теософские модели, их — - 2 сложность касается в первую очередь концептуальной риторики, и достаточно простых преобразований, чтобы превратить их B весьма модели постпросветительских поэтических произведений. поэтических произведений. Почему возможны эти аналогии и каков их смысл будет предметом рассмотрения в оставшейся части данной работы. - VI — термин франкфуртской Маркузе определяет "негативное мышление” школы Хоркхаймера и Адорно как конечную форму гегелевской диалектики: "Отсутствующее должно стать присутствующим потому, что большая часть истины заключается в том, что отсутствует". Защищая свое собственное дерзание, свою собственную борьбу за возвращение импульсов, Маркузе пишет об "усилии противостоять реальности, в которой вся логика и всякая речь фальшивы до такой степени, что интегрируются в искаженное целое". В противовес Маркузе можно сослаться на мудрость каббалы, совпадающую с откровениями всей запоздалой поэзии: возвращение к запретным смыслам не приводит к возвращению вытесненных импульсов. Оно скорее усиливает вытеснение путем реактивации его защитной основы. 1 Думаю, теперь мы уже способны понять, что гностицизм и каббала являлись первыми модернистскими учениями, "модернистскими" в том смысле, в котором мы применяем это слово и теперь. Современное поэтическое произведение начинается с clinamen, "уклонения", обусловленного отторжением предшествующего произведения. Ho это отторжение должно быть диалектическим. Происходит концентрация (которая означает также сокращение) поэтического произведения (поэтической индивидуальности) предшественника, и возникает пустое пространство внутри него. А так как предшественник стал уже частью внутреннего мира, это опустошение является опустошением важнейшей области ментального пространства последователя. Таким образом, творчество начинается с того, что некий элемент эго сокращается до первичной точки. Однако такое сокращение вызывает у эго защитные реакции, за счет чего последующее творчество приобретает катастрофический характер, а тиккун, или восстановление присутствия превращается B безнадежный поиск, поскольку компенсация У сверхзащищенного эго невозможна, и менее всего она может исходить от такого эго. — Такое творчество, за счет сокращения усвоенного текста предшественника, соответствующее каббалистической трактовке, характерно для запоздалой постпросветительской поэзии. Как теория смысла каббала говорит нам, что смысл болезнен, что он сам по себе боль. Ибо каббала пытается восстановить первичный смысл, вложенный в Тору Богом, когда Он даровал ее Моисею. Но каббала рассматривает Тору как алфавит, как сам язык. Бог даровал Писание, которое являлось почти первичным, если не учитывать, что оно представляло собой то, что мы теперь назвали бы принудительной сублимацией некоего еще более первичного Наказа. Первичный акт заключался 63 то, a в том, что Бог обучал; первичное обучение и является Писанием. Поэтому цимцум - это прежде всего Наказ, Обучение. Эйн-соф обучает Сам Себя путем концентрации, чему Он обучает, предстает затем B mežupy (освобожденном пространстве) как буква йод. Бог обучает Себя Своему Собственному Имени, и с этого начинается Творение. Хотя каббалисты никогда не говорили об этом, они, подобно гностикам, считали, что все началось с запоздалости Бога. И также должен будет начинать любой последующий запоздалый творец, ибо каждый новый сильный поэт начинается с нового, свежего ограничения, благодаря которому он обучается собственному имени, имени своей поэтической индивидуальности, отторгая непереносимое предшественника, опустошая занимаемое им пространство, саму идею предшественника. Изменение без изменяемого, согласно постулату Деррида, возможно только для Эйн-соф, ибо только Его Писание первично в любом смысле. присутствие Преимущество каббалистической модели поэтического ревизионизма состоит в том, что она помогает нам увидеть первичность того, что я называю Сценой Наказа, в любом виде поэтического творчества. В социологии, по крайней мере со времен Эрвина Гофмана, признается, что в любом самопредставлении человека в повседневной жизни есть элемент сценичности. Сам Гофман так описывает свое открытие: их Исполняемое Я рассматривалось как некий образ, обычно досто- верный, создаваемый индивидуумом, исполняющим роль на сцене. Но хотя образ воспринимается в связи с индивидуумом, и тем самым приписывается ему, этот образ я проистекает не из своего носителя, а из полной картины его действий, создаваемой теми аспектами конкретных событий, которые позволяют зрителям интерпретировать. Правильно поставленная и сыгранная сцена заставляет публику приписать изображаемому персонажу некое Я, но само это Я является результатом сцены, а не причиной ее. Таким образом, я как изображаемый персонаж не Является чем-то органичным, имеющим определенное местоположение, чья исконная судьба состоит в рождении, созревании и смерти; оно представляет собой драматический эффект, порожденный сыгранной сценой, и поэтому решающее соображение здесь заключается в том, поверят этой сцене или нет. Если теперь заменить описанное здесь социальное Я сильным поэтическим Я, прозрение Гофмана станет еще более концентрированным, претерпевая при этом своего рода цимцум, творческое сокращение, родовые схватки (contraction). Для сильного поэта не существует страха перед изображением, который обязателен для описанного Гофманом обычного человека, ибо этот страх уже был преодолен предшественником этого нового сильного поэта (а для каббалиста самим Богом). В этом и состоит та особая сила предшественника, которую он передает дальше: именно ею силен поэт вовсе не потому, что он - —
